ON BABEL’S RUINS: THE A-HISTORICAL SOUNDINGS OF HARALD SZEEMANN’S EXPOSITORY MACHINE THROUGH THEMATIC EXHIBITIONS, QUESTIONED AUTHORSHIP, AND ARTISTS’ RE-INSTALLATIONS

Resumen

En el trabajo crítico y las expositivo de Harald Szeemann, el proyecto inacabado del Modernismo encuentra un marco privilegiado, al cual la torre bíblica de Babel proporciona una clave de interpretación efectiva e innovadora. Este proyecto ha marcado un gran avance en los estudios museológicos y curatoriales de finales de los años 60 y de manera más coherente y explícita a finales de los 80 y principios de los 90. A diferencia de exposiciones como American Painting: The Eighties (1979), A New Spirit in Painting (1981), documenta 7 (1982), Transavanguardia (1982) y Zeitgeist (1982), que respaldaron el retorno a la pintura, con exposiciones como documenta 5 (1972), Der Hang zum Gesamtkunstwerk (1983) or Zeitlos (1988), Szeemann operó una verdadera ruptura, cuestionando la primacía de la pintura y un modelo curatorial que incorpora principios puramente cronológicos o estilísticos-formales, lo que lo llevó a favorecer criterios de exhibición temáticos y anacrónicos. Sin embargo, fue sobre todo a-Historische klanken / a-Historical soundings (1988), en el diálogo entre Beuys, Brueghel, Nauman, Rothko y otros, donde Szeemann proyectó la larga sombra de la torre de Babel y logró una destrucción productiva, restaurando la fuerza utópica del arte y logrando instalar obras de arte mediante semejanzas familiares.

Sin embargo, con el posmodernismo, el tiempo de las grandes utopías parece haber terminado, fragmentando la experiencia artística en constelaciones de utopías más pequeñas y domésticas que, al invertir la torre de Babel, reescriben su mito, revelando su juego libre de diferencias y un carácter rico y polisémico. Esto se muestra en las prácticas curatoriales y de exhibición, así como por los reordenamientos temáticos que tuvieron lugar desde finales de los 60 hasta el presente, y que deben mucho a la actividad seminal y al genio creativo de Harald Szeemann.

In Harald Szeemann's critical and exhibition work, the unfinished project of Modernism finds a privileged framework, to which the biblical tower of Babel provides a valid and innovative key of interpretation. It marked a breakthrough in museological and curatorial studies in the late sixties and more coherently and explicitly in the late eighties and early nineties.

Unlike exhibitions such as American Painting: The Eighties. A Critical Interpretation (1979), A New Spirit in Painting (1981), Zeitgeist (1982), and the positions of critics such as Barbara Rose, or Christos Joachimides, Norman Rosenthal, and Nicholas Serota, who endorsed, not without rhetoric, the return to order, Szeemann, with exhibitions like Documenta 5 (1972), Timeless (1988), or the Swiss Pavilion at Expo ‘92 in Seville, made a true rupture, questioning the primacy of painting and a curatorial model embodying purely chronological or stylistic-formal principles, preferring “a neo-Brueghelian, so to speak, and a timelessly aesthetic form”, in Szeemann’s words, leading him to install artworks around a Babelic network of obsessions, favouring anachronism and arrangement by family resemblances.

But it is above all a-Historical soundings (1988), in the dialogue between Beuys, Brueghel, and Rubens, that projects the tower of Babel’s long shadow, and accomplishes productive destruction, restoring art’s utopian strength, which is also its great legacy. But with Postmodernism, the time of the great utopias seems to have ended, fragmenting the artistic experience into constellations of smaller and more intimate and domestic utopias that, by reversing the tower of Babel, rewrite its myth, revealing its free play of differences, polysemic richness and indestructible character, as shown by the curatorial and exhibition practices as well as the thematic rearrangements that took place from the late 1960s until the present, which owe much to the seminal activity and creative genius of Harald Szeemann.